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Restaurare con successo?
Umiltà ed esperti al tuo fianco

“Spesso le persone fraintendono il nostro lavoro paragonandoci ad artisti. Non esiste peggior offesa per un restauratore, siamo dei tecnici e non possiamo avere alcuna velleità artistica, se non l’occhio per saper leggere un’opera”. Le parole di Camilla Roversi Monaco, responsabile del Laboratorio degli Angeli di Bologna, raccontano la storia di una professione difficile, ma densa di soddisfazioni.

di Alessandro Massacesi

Grazie dell’accoglienza, innanzitutto. Le pongo subito una domanda complessa: cosa significa oggi essere un restauratore?

Tante cose, sicuramente avere passione. Restaurare è un mestiere duro, poco remunerativo e richiede, specialmente in alcuni settori, un aggiornamento costante. Se poi vuoi essere un buon restauratore, devi avere, oltre le competenze tecniche, un’estrema umiltà e il desiderio, se mi passa il termine, del confronto tra professionisti, perché difficilmente potrai fare tutto da solo. Siamo una categoria, professionalmente parlando, poco definita sul piano formativo e legale. Abbiamo restauratori di sessant’anni che hanno fatto lavori incredibili nella carriera e non si vedono riconoscere certi titoli. Al tempo stesso, giovani restauratori molto bravi, finalmente, possono ottenere un diploma di alta formazione. Siamo dei tecnici dell’arte, ma paradossalmente non riconosciuti, per questo serve passione. Mi piacerebbe che venisse fatta chiarezza sul nostro ruolo, per semplificare, in un domani, risposte a domande simili e per migliorare il nostro lavoro sul campo.

E il Laboratorio degli Angeli, come nasce?

Il Laboratorio, come lo vede oggi, esiste dal 1982, all’interno dell’Oratorio degli Angeli: Maricetta Parlatore, la fondatrice, operava già da tempo comunque in Piazza Aldrovandi. Era cresciuta, professionalmente parlando, tra l’Accademia di Belle Arti e la Pinacoteca, come tutta la vecchia guardia, che si formava sul campo, specializzandosi in seguito. Nel caso del Laboratorio e della Fondatrice uno dei fiori all’occhiello è sempre stato il trattamento dei grandi formati: cito tra le tante, alcune delle tele che sono presenti nella Chiesa della Certosa di Bologna. Nella nostra tradizione c’è sempre stata una forte attenzione per l’aspetto estetico delle opere o a soluzioni utili per conferire maggiore leggibilità agli oggetti.


Quando è iniziata la sua esperienza al Laboratorio?

La mia avventura è iniziata nel ’93, finita la maturità al liceo classico, quando Maricetta mi raccomandò due cose. La prima, di fare uno stage presso di lei per vedere se ero portata. La seconda, di entrare in una scuola di alta formazione, riferendosi all’Opificio delle Pietre Dure o l’I.C.R. di Roma, per esempio. In realtà mi disse una terza cosa che io seguì e anche per questo le sono molto riconoscente. Mi invitò a trovare un settore meno battuto rispetto agli altri, ad esempio la carta. Di fatto l’anno successivo l’Opificio di Firenze mise a disposizione dei posti per il settore carta ed io riuscì a entrare. Finiti gli studi, nel ’98 andai in affitto al Laboratorio degli Angeli, inizialmente per il settore legato alla carta, e fin da quel momento riuscii a interagire con altri ambiti del restauro, costruendomi una visione più ampia sul mio lavoro. Solo nel 2005 rilevai il Laboratorio, inizialmente con una socia, poi come socio unico.

Quali sono gli ambiti del vostro gabinetto di restauro?

Una breve premessa: noi abbiamo anche cantieri esterni, quindi ci occupiamo di restauro architettonico e di materiali inorganici in generale, ad esempio facciate di palazzi. Abbiamo restaurato anche alcune delle porte di Bologna. Ma torniamo alla tradizione di Maricetta: forse una delle nostre caratteristiche è quella di trattare le superfici pittoriche, a prescindere dal supporto, con una particolare attenzione oltre che per le problematiche strutturali anche e soprattutto per la leggibilità dell’oggetto, in particolare in situazioni dove è necessario integrare porzioni lacunose e più in generale risolvere situazioni legate a una difficile lettura dell’oggetto. Un’altra cosa che ci distingue sono i grandi formati, nuovamente, sia in tela che in carta: dipinti su tela, su rame, a tavola… . Carta e dipinti sono termini generici, perché entriamo in un’ampia gamma di materiali. In dieci anni, comunque, questa duplice tendenza ci ha consentito di specializzarci significativamente nell’arte contemporanea, un settore che, adesso, offre grandi opportunità lavorative. Molti pensano che l’arte contemporanea non sia soggetta a danni… in realtà si può danneggiare in tanti modi: danno accidentale, materiali costitutivi o tecniche, che per volontà o inesperienza dell’artista, possono avere un degrado molto veloce. La fruibilità stessa dell’oggetto d’arte contemporanea è, spesso, alla base delle richieste.

Quale ambito reputa il più impegnativo?

L’arte contemporanea è molto complessa, perché è polimaterica. Si tratta di materiali poco conosciuti dei quali non si ha una precisa risposta nel lungo tempo a determinati trattamenti o allo stesso materiale costitutivo. Ci tengo a precisare che per arte contemporanea, io mi riferisco a opere dal 1960/1970 in poi, un oggetto del 1940 non è arte contemporanea, nella mia testa si tratta ormai di arte moderna. Poi, se un artista di oggi fa un olio su tela, rimane una tecnica tradizionale. La complessità dell’arte contemporanea, invece, sta proprio nella sperimentazione di tecniche e materiali nuovi.


Nel tempo quali cambiamenti ha subito il vostro settore?

Molti, a partire dall’interlocutore. Una volta ti relazionavi con l’artista e il gallerista, ma il rapporto vero era quello con la Soprintendenza. Oggi per una questione di tagli e crisi economica, quel rapporto è diventato meno prevalente. C’è poi una burocrazia molto pressante. Un restauratore si trova a fare lavori e fronteggiare spese che, trent’anni fa, nemmeno esistevano. Un altro aspetto rilevante è il dialogo tra i vari settori specialistici. Adesso condividere esperienze e conoscenze è una prassi. È importante ricordarlo, perché un restauratore deve avere sempre la lucidità e l’umiltà di sapersi fermare. Dobbiamo capire quando il nostro lavoro richiede l’intervento di una figura esterna per risolvere un problema in modo più efficace, sia d’indagine che di restauro. Il punto forte di un restauratore, oltre che nelle sue abilità individuali, sta nelle conoscenze che può interpellare nello svolgimento del lavoro.

A proposito di fermarsi, ha mai avuto paura a lavorare su un’opera molto nota come un Guido Reni o un Caravaggio?

In teoria dovremmo avere lo stesso rispetto e timore per tutte le opere. Poi, le dico la verità, ha perfettamente ragione: se ti trovi davanti a un Caravaggio, sei più intimorito rispetto a un anonimo del ‘600 bolognese. È inevitabile l’inconscia reverenza o aspettativa con cui ti devi confrontare. Siamo esseri umani anche noi. Posso dirle che, per quanto mi riguarda, quando mi è capitato di fare degli errori, per fortuna pochi e di piccola entità, li ho fatti o su cose mie o su oggetti di poco conto, proprio perché in quel caso è scattata una meccanica di eccessiva disinvoltura. Ci vuole la giusta mediazione tra reverenza e disinvoltura, ma soprattutto attenzione. Il tuo lavoro dev’essere il più anonimo possibile, per non alterare o aggiungere qualcosa di tuo all’opera.

Sembra la distinzione tra compositore e direttore d’orchestra, il ruolo creativo e quello esecutivo…

Un paragone azzeccato, ma se il direttore d’orchestra sbaglia, non ci sono problemi, se noi sbagliamo… rischiamo di fare danni irreversibili.

Che significato dà il restauratore all’opera d’arte?

È soggettivo. Credo che un buon corso d’insegnamento trovi la sua forza in tanti docenti che ti trasmettono diversi punti di vista.  Io, per esempio, ho due rapporti distinti.  C’è una parte in cui mi occupo della materia e c’è la lettura dell’oggetto, col suo significato che cerchi di restituire, anche se non è sempre possibile.  Spesso devi bilanciare quello che era un tempo, con quello che è rimasto e devi pensare al fruitore. Devi lavorare pensando al profano, non allo specialista, altrimenti compi un monologo inutile.

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